Rubén NovoA cita:
“Abride ben os ollos porque non teredes outra oportunidade” (The Times They Are a-Changin’)
A ficha:
Publicado o 13 de xaneiro de 1964
Gravado en Nova York entre o 6 de agosto e o 31 de outubro de 1963
Produtor: Tom Wilson
Selo: Columbia
Os músicos:
Bob Dylan: voz, guitarra acústica e harmónica
As cancións:
- The Times They Are A-Changin’ *****
- Ballad Of Hollis Brown ****
- With God On Our Side ****
- One Too Many Mornings ****
- North Country Blues ***
- Only a Pawn In Their Game ***
- Boots Of Spanish Leather ****
- When The Ship Comes In ****
- The Lonesome Death Of Hattie Carroll *****
- Restless Farewell ****
As vendas:
Acadou o cuarto posto no Reino Unido e o vixésimo nas listas americanas.
A reseña:
Se o que che gustan son as cancións de denuncia, aquelas que poñen o acento nas inxustizas e as desigualdades, neste disco atoparás os mellores exemplos xamais escritos. The Times They Are a-Changin’ é, sen lugar a dúbidas, o máis político de todos os álbumes de Bob Dylan, unha sorte de apoteose da canción protesta. A pobreza, o racismo e as crecentes demandas de igualdade social vertebran este cuarto traballo de Dylan, gravado entre o verán e o outono de 1963, no que perde (ou aparca) o sentido do humor que amosara ata o de agora. Apréciase xa na imaxe da portada, un primeiro plano en branco e negro no que aparece circunspecto e nin sequera mira á cámara. Está máis flaco, ademais. O neno gordecho e apacible da cuberta do primeiro disco mutou nun home aínda novo pero curtido, con moi poucas ganas de leria. Dylan canta e acusa, describe e sinala. Como cronista non ten prezo. En cuestión de meses perfecciona o arte da folk topic song, que consiste en converter en canción os sucesos máis impactantes que atopa nos xornais. Tan seguro está do seu novo material, que cando actúa na Marcha Sobre Washington o 28 de agosto, apenas dous meses despois de publicarse The Feewheelin’, interpreta tres novos temas que tardará aínda medio ano en publicar. Pero xusto cando ninguén pode discutir xa o seu maxisterio, cando semella a piques de asumir a coroa de rei do folk (e cando máis da que falar tamén a súa situación coa raíña Joan Baez), Dylan pecha a porta tras de si. Case ao mesmo tempo que fai os méritos, comeza a loitar por se desprender das etiquetas (e das responsabilidades que estas conlevan). Non quere ser voceiro de nada nin de ninguén. Pero vaiamos por partes
Por primeira vez, en The Times todas as cancións son orixinais, aínda que volve tomar prestada algunha que outra melodía do acervo tradicional (e mesmo por momentos semella que se está a versionar a si mesmo). Pouco despois da súa irrupción estelar en Newport (onde tamén estrea algunhas novas cancións), e pensando xa na inminente e crucial cita de Washington, Dylan reserva estudio os días 6, 7 e 12 de agosto. Unha vez máis no seu fogar de Columbia en Nova York, e de novo con Tom Wilson aos mandos da produción.
Na primeira xornada deixa lista North Country Blues, que en realidade é unha balada na que resoan (por última vez?) os ecos de Woody Guthrie. Comeza, de feito, coa mesma fórmula convencional do Pretty Boy Floyd de Guthrie, que tamén empregará no tema que lle da título ao álbum: “Achegádevos todos, veñades dun lugar ou doutro, que teño unha historia que vos contar…” Aínda que non precisa o lugar do que fala, todo indica que Dylan está evocando o Iron Range, a faixa nordeste de Minnesota en que se criou. Alí unha muller láiase do peche dunha mina e da ruína que iso supón para toda a comunidade, que non tarda en quedar deserta e desolada. Xogando hábilmente coa tensión, Dylan vaille engadindo en cada estrofa un novo problema á protagonista que, orfa desde curta idade e viúva pouco despois, prognostica que os seus fillos non tardarán tampouco en abandonala á súa sorte. Por se todo isto fose pouco, este tema escuro e de escaso relieve dentro do álbum, déixanos o máis parecido a unha crítica á incipiente globalización que podemos lembrar naqueles tempos: “Din que non paga a pena extraer o mineral aquí, que é moito máis barato nos pobos de América do Sur, onde os mineiros traballan case a cambio de nada”.
Ao día seguinte, 7 de agosto, a inspiración é máis xenerosa con Bob Dylan, e da súa visita saen outras catro cancións para o álbum: Ballad Of Hollis Brown, With God On Our Side, Only A Pawn In Their Game e Boots Of Spanish Leather. Tras gravala e descartala nunha das sesións de The Freewheelin’, Dylan volve sobre Ballad Of Hollis Brown, convencido do seu potencial lírico. Volvendo xogar ao despiste, titula como balada o que realmente é un blues moi sinxelo nun acorde de partida pouco frecuente, si menor bemol, que lle confire ao tema un aura tráxica desde o primeiro verso. Estremecedora e amarga, Hollis Brown narra o caso real dun granxeiro de Dakota do Sur que, ante a situación de pobreza extrema que padece xunto coa súa familia, e tras intentar de balde atopar un novo emprego, toma a máis terrible das decisións imaxinables. A simplicidade musical resalta con eficacia o dramatismo dunha letra que vai incomodando ao oínte un pouco máis con cada frase: “Buscaches traballo e cartos, caminaches máis dunha milla. Os teus fillos pasan tanta fame que xa non saben sorrir”. Dylan interpretou de maneira intermitente esta canción ao longo da súa carreira ata o ano 2007. O disco en directo In Concert – Brandeis University recolle unha espléndida versión embrionaria da primavera de 1963. Poucos meses despois, Dylan volveu tirar dela na Marcha Sobre Washington. Artistas de texturas tan dispares como Stephen Stills (de Crosby, Stills, Nash & Young) e The Stooges tamén a gravaron.
With God On Our Side, escrita na primavera do 63, copia a melodía de The Merry Month Of May, unha canción tradicional irlandesa, que o cantautor Dominic Behan adaptara antes para o seu tema de exaltación nacionalista The Patriot Game. Behan acusou de plaxio a Dylan (non sería o último). O noso home respondeulle cunha ambigüidade ácida marca da casa nas notas do disco, que por primeira vez asina na súa totalidade (síntoma inequívoco de que a súa escritura cotizaba á alza): “Si, son un ladrón de pensamentos. Unha palabra, unha melodía, unha historia, un verso. Chaves no vento para desbloquear a miña mente”. A letra de God On Our Side reflexiona sobre a presunta alianza de Norteamérica co Deus, é dicir, a teoría de que os ianquis sexan os bos da película de xeito recorrente. Con cada estrofa Dylan vai repasando un episodio bélico da curta historia do país e poñendo esa idea en entredito. E se en Masters Of Wardubidaba de se a capacidade de perdón de Xesús de Nazaret podía superar calquera atrocidade cometida polo home, agora utiliza a escena do seu prendemento para reflexionar: “Moitas horas de escuridade lévolle dando voltas ao feito de que Xesús fora tracionado cun bico. Pero non podo pensar por vós, teredes que decidir por vós mesmos se Xudas o Iscariote tiña a Deus do seu lado”. A conclusión é tan inequívoca como desasosegante: demasiadas mortes cometidas no nome do Todopoderoso. God On Our Side xogou un curioso papel na traxectoria en directo do seu autor, que a interpretou poucas veces, pero sinaladas na súa maioría: a dúo con Joan Baez nos festivais de Newport de 1963 e 1964, e no Philarmonic Hall de Nova York o 31 de outubro deste último ano, nunha versión que acabaría inmortalizada no sexto volume das Bootleg Series. Tamén aparece no MTV Unplugged gravado a finais de 1994, onde Dylan omite os versos orixinais sobre o Holocausto xudeu a mans dos nazis e a Guerra Fría cos rusos. Corren xa outros tempos… Entre as versións alleas a salientar, a da propia Baez no seu álbum ao vivo de 1963 (anterior, xa que logo, a The Times), as dúas de Ramblin’ Jack Elliott fixo ao longo da súa carreira e, sobre todo, a dos Neville Brothers para o seu disco de 1989 Yellow Moon (onde hai tamén unha versión de Ballad Of Hollis Brown), producido por Daniel Lanois, un home do que falaremos máis adiante neste relato.
O terceiro tema de contido social rexistrado ese 7 de agosto é Only A Pawn In Their Game, que abrirá a segunda cara do vinilo e comeza lembrando de xeito explícito o asasinato de Medgar Evers, activista polos dereitos civís da comunidade afroamericana dos Estados Unidos. Dylan adopta un punto de vista que desconcertará a máis de un cando, tres semanas despois, entone a canción en Washington ante o Monumento a Lincoln: case condescendente co autor material, ao que considera un de tantos peóns brancos e pobres, non tan diferente da súa vítima como cre. A culpa, xa que logo, é das autoridades, do sistema que permite que suceda algo así. O mero feito de aproveitar un crime racial (contra un negro, naturalmente) para vitimizar unha parte da comunidade branca é unha aposta cando menos arriscada. Dylan exculpa os que non son máis que “un vagón máis dentro do tren” que manexan as elites: “Hoxe soterraron a Medgar Evers como se fose un rei. Pero cando o sol se poña sobre aquel que disparou a arma que o matou, verá que na lápida da súa tumba, xunto ao seu nome haberá un epitafio que diga ‘só un peón no seu xogo’”.
O amor non correspondido é o outro gran tema que atopa o seu espazo (menor) dentro de The Times They Are a-Changin’. Dylan desliza apenas un par de baladas sentimentais que manteñen o aire taciturno cando non lacónico que caracteriza o álbum. Boots Of Spanish Leather gravouse o mesmo día que as tres cancións ás que vimos de nos referir. No musical semella unha ralentización alicaída de Girl From The North Country. No apartado lírico asistimos a un intercambio epistolar entre dous amantes que non tardamos en identificar: Suze Rotolo e el mesmo. As cartas que ambos os dous se cruzan son tan deliciosas como probablemente falsas (ou cando menos inexactas, porque a letra sitúaa a ela en España cando en realidade marchara estudiar a Italia). Pero da o mesmo. En menos de cinco minutos asistimos á demostración de por que as relacións a distancia non funcionan case nunca. E iso que nas primeiras estrofas o diálogo resulta fluído: ela marcha por un tempo indeterminado, e ofrécese a enviarlle algo que a el lle faga máis levadeira a separación. Ata tres veces repite o seu ofrecemento. Pero el responde sempre no mesmo sentido: ningunha posesión material pode aliviar a dor que lle produce a súa partida. Nunha das súas mensaxes, ela suxire que tal vez tarde máis en regresar do que nun principio tiña previsto. Desolado, el asume que a perdeu, que o seu corazón xa non lle pertence: “Gárdate dese vento do oeste, gárdate desas treboadas. E si, hai algo que me podes enviar despois de todo: un par de botas de coiro español”. Esa nota de despedida é o máis preto que está Dylan de bromear en todo o elepé. Cando grava Boots, Suze Rotolo leva varios meses xa de volta en Nova York, pero a súa historia de amor está xa ferida de morte.
Bob Dylan volve ao traballo o día 12 de agosto cunha sesión na que grava tres temas que acabará descartando (e recuperando en 1991 na primeira entrega das Bootleg Series): Paths Of Victory, Moonshiner e Only A Hobo (da que Rod Stewart faría unha versión deliciosa no seu álbum Gasoline Alley) O traballo no estudio interrómpese ata outubro. Nese intervalo Dylan e Joan Baez xiran xuntos e, segundo algúns medios, tamén revoltos. O seu romance vende discos e entradas. Baez leva anos sendo unha gran estrela no seu xénero e Dylan é o convidado perfecto para os seus recitais. As carreiras dos dous artistas saen favorecidas do encontro. O noso home regresa ao Estudio A de Columbia o 23 de outubro e grava tres novas cancións, das que descarta unha: a fermosa Percy’s Song (recuperada en 1985 na caixa recompilatoria Biograph). Mellor sorte corre The Lonesome Death Of Hattie Carroll, a canción máis poderosa do disco. Como Hollis Brown ou Pawn In Their Game, toma como punto de partida outro suceso: a morte, o 9 de febreiro de 1963, dunha camareira negra de 51 anos e nai de dez fillos, a mans de William Zantzinger, un acaudalado colleitador de tabaco de Maryland que o día anterior fixera 24. O comportamento deplorable de Zantzinger comezara horas antes no luxoso restaurante de Baltimore no que se emborrachou e culminou, despois de insultar, humillar e acosar cun bastón de xoguete a outros empregados do hotel no que seguiu bebendo e á súa propia esposa, cun golpe fatal na nuca de Hattie Carroll, que morreu oito horas despois no hospital. A canción vais moito máis aló de denunciar o enésimo crime racial dun tempo no que a segregación aínda era legal naquel estado. Zantzinger foi detido e acusado de asasinato en primeiro grado, pero a súa defensa alegou embriaguez e logrou rebaixar o cargo a homicidio involuntario. O xuízo (celebrado o mesmo día no que Dylan marchaba en Washington con Martin Luther King e compañía) foi unha pantomima: “Na sala de vistas, o xuíz golpeou fixo soar a súa maza para demostrar que todos somos iguais e que as leis son xustas, e que o que está escrito nos libros non se pode cambiar nin manipular. E que mesmo os ricos poden ser perseguidos pola policía, detidos e finalmente castigados. E que a escaleira da xustiza non ten principio nin fin. E coa mirada fixada na persoa que matara sen motivo ningún, que fixera o que fixera sen o menor sinal de arrepentimento, falou desde a súa toga con voz firme e grave e condenou a William Zantzinger con toda a contundencia e de maneira exemplar a pasar seis meses na cadea”. Zantzinger mesmo logrou aplazar tres semanas o seu ingreso en prisión para ocuparse da colleita daquel ano. Morreu a comezos de 2009 aos 69 anos de idade.
O derradeiro froito daquela do 23 de outubro sesión é When The Ship Comes In, escrita no mes de agosto durante a xira con Joan Baez. Trátase dunha das composicións máis abstractas do álbum, cargada de metáforas náuticas e con referencias a pasaxes bíblicas. Ten un atractivo aire de himno reformista, malia que, como revelou a propia Baez, xordiu tras un incidente do máis banal: o trato despectivo que o recepcionista dun hotel lle deu a Dylan ante o seu aspecto desaliñado. Outro dos referentes do tema é a canción Pirate Jenny de Kurt Weill e Bertolt Brecht, autor no que traballaba por entón o grupo de teatro ao que pertencía Suze. Ao parecer, Dylan acodía aos ensaios a cotío e seguíaos con visible entusiasmo. The Ship foi a terceira peza que Dylan, a medias con Baez, interpretou en Washington o 28 de agosto. O dueto repetiuse sobre o escenario do Carnegie Hall o 26 de outubro, apenas tres días despois de que Dylan gravase o tema en solitario. Esta interpretación acabará formando parte de No Direction Home, a sétima entrega das Bootleg Series, publicada en 2005.
Moito máis controvertida resultou a do macro festival benéfico Live Aid de 1985 en Philadelphia. Alí todo foi un despropósito. O organizador, Bob Geldof, escolleu a Dylan como broche do concerto en terras americanas (en Londres celebrouse outro de xeito simultáneo). A actuación tiña que ser acústica e diante dun enorme (e horrendo) pano vermello, tralo que se preparaba o escenario principal para o clímax dos bises colectivos. A Dylan non se lle ocorreu mellor idea que chamar os seus amigos Keith Richards e Ronnie Wood dos Rolling Stones. Xuntáronse para ensaiar uns días antes e acabaron bebendo a auga dos charcos, polo que eles mesmos contaron despois. Chegado o día, Wood e (sobre todo) Richards acabaron de emborronar innecesariamente a súa espectacular folla de servizos. Drogados, mal vestidos e facendo gala dunha nula química musical con Dylan (a quen tampouco é doado seguir, todo hai que dicilo), destrozaron primeiro Ballad Of Hollis Brown, a continuación When The Ship Comes In e finalmente Blowin’ In The Wind. Para acabar de descolocar os asistentes (e os millóns de telespectadores en todo o mundo), o noso home tivo abrillante idea de reclamar “un millón ou dous” dos que se recadaran ese día para axudar os granxeiros americanos a saír da crise finaceira pola que atravesaban. Tendo en conta que Geldof montara o Live Aid para socorrer a dramática situación en Etiopía (onde a xente estaba a morrer literalmente de fame), Dylan quedou, como pouco, de insensible para arriba. Non puido escoller peor momento para aquel chamamento (posiblemente ben intencionado), que polo demais non caeu en saco roto, pois aquel mesmo ano deu orixe a outro festival, o Farm Aid, organizado por Willie Nelson, Neil Young e John Mellencamp para axudar o colectivo dos granxeiros. Bob Dylan formou parte do cartel en máis dunha ocasión.
De volta a finais de outubro do 63, Bob Dylan séntese inspirado tras unha sesión intensa e fructífera e decide volver ao estudio ao día seguinte, o 24. Factura catro cancións extraordinarias: dúas que non serán publicadas ata case trinta anos despois (Eternal Circle e Lay Down Your Weary Tune) e dúas máis para o álbum, entre elas a que lle vai dar título. Presunta secuela de Blowin’ In The Wind e escrita poucos días despois de escoitar a Luther King na capital federal, The Times They Are a-Changin’ supón o manifesto definitivo do seu autor e outro dos seus temas máis universais e emblemáticos. Todo nela é trascendental: desde o seu emprazamento no disco, abrindo a primeira cara, á precisión atemporal da letra, pasando pola solemnidade da interpretación de Dylan. The Times, que bebe unha vez máis das vellas baladas inglesas, é o himno que anuncia o cambio e persuade a críticos, xornalistas, congresistas, senadores, pais e nais de intentar evitalo. Os tempos son chegados, que diría Pondal. Pero a Historia adoita ser caprichosa, e menos dun mes despois de gravala, o presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy era asasinado en Dallas. Coa nación aínda en estado de shock, Dylan abre con ela o seu concerto da noite seguinte con. E a xente reacciona cunha atronadora ovación que a el mesmo lle resulta difícil de entender: “A liña está trazada, lanzada a maldición. O agora lento será veloz máis tarde, igual que o presente acabará por ser pasado, a orde vaise esvaecendo e o que agora vai en primeiro lugar acabará sendo o último, porque os tempos están cambiando”. Como cabería agardar, existen ducias de versións relevantes deste tema, comezando polas dos Byrds, Simon & Garfunkel, Nina Simone ou Billy Joel. A de Richie Havens acabou no anuncio dunha empersa de asesoría fiscal en 1994, e a de Pete Seeger noutro do Banco de Montreal, dous anos máis tarde, para enfado dos seareiros máis puristas (inmaduros?) de Dylan, que o consideraron unha traición aos valores do texto, ao propio espírito da composición. Semella que o autor, que acumula máis de 600 interpretacións ao vivo, non pensou o mesmo.
Cunha melodía que en moitos momentos remite á de The Times, Dylan grava o mesmo día One Too Many Mornings, que, como Boots Of Spanish Leather nos sitúa de volta na súa cada vez máis tormentosa relación sentimental con Suze Rotolo. Lenta, triste, fermosamente anodina e mesmo filosófica por momentos (“É un sentimento cansino que non lle fai ben a ninguén. Todo canto digo podes dicilo ti tamén. Ti pensas que levas razón e eu teño dereito a pensar o contrario”), Many Mornings está tocada coa mesma técnica que Dylan empregara xa en Don’t Think Twice, It’s All Right, o fingerpickin’. Cando na xira de 1966 a incorpora ao set eléctrico que facía con The Band, a canción adquire o vigor e a enerxía dun tornado a costa de sacrificar o intimismo orixinal. E o mesmo sucede dez anos máis tarde na segunda parte de The Rolling Thunder Revue.
Na derradeira sesión de gravación, o 31 de outubro de 1963, Bob Dylan deixa listo The Times They Are a-Changin’ ao dar conta da canción que pechará o álbum. Restless Farewell é unha declaración de principios. Cumplido con creces o obxectivo co que afrontara este terceiro traballo, Bob Dylan despídese cunha mensaxe directa aos seus críticos, que toma prestada a melodía dunha peza tradicional irlando-escocesa tituladaThe Partling Glass. Dylan pide primeiro a absolución por “cada moza á que ferín ou cada causa pola que loitei”. Pero despois saca as unllas: “O falso reloxo trata de marcar o meu tempo, para me distraer, amolar e avergonzar. E a suciedade dos cotilleos sopra no meu rostro ata me cubrir co pó dos rumores. Mais se a frecha é recta, e o obxectivo o axeitado, pode atravesar o pó por espeso que sexa. Seguirei sendo como son, direi adeus e mandareino todo ao inferno”. Está respondendo, entre outras cousas, a un artigo publicado ese mesmo mes no semanario Newsweek, que o acusaba de mentir sobre o seu pasado e agachar as súas orixes xudeas de clase media. Malia tratarse dun tema tremendamente revelador, as aparicións de Restless Farewell nos concertos do seu autor son moi escasas. A máis relevante foi a da festa organizada polo octoxésimo aniversario de Frank Sinatra, en novembro de 1995 nos Ánxeles. Ao parecer foi o propio Sinatra o que cursou a petición, por considerar (con toda a razón do mundo) que Restless Farewell era unha sorte de relectura de My Way en clave folk. Acompañado por unha sección de corda ademais de pola súa banda, Dylan realizou unha interpretación soberbia, elegante e delicada, que rematou cun sentido “Happy Birthday, Mr. Frank!” en medio da que foi a gran ovación da noite. En canto ás versións alleas, recoñezo a miña debilidade pola gravada por Mark Knopfler en 2012 para o álbum Chimes Of Freedom: The Songs Of Bob Dylan Honoring 50 Years Of Amnesty Inernational.
Con Restless Farewell, con The Times The Are a-Changin’, morre o Bob Dylan folk. En canto o disco estivo rematado, Robert Zimmerman matou a súa criatura por primeira vez. Porque, moi ao seu pesar, o profeta da protesta se lle estaba indo das mans. O resto do mundo tardou como dous anos aínda en se decatar (ou en querer aceptalo), pero el tíñao moi claro por moito que, durante algún tempo, gardase certas apariencias. Quen acode o 13 de decembro a recibir o premio Tom Paine pola súa contribución ao movemento dos dereitos civís non é, xa que logo, o vello Bob Dylan senón Robert Zimmerman, que daquela aínda tiña, cómpre lembralo, 22 anos. Incómodo, abrumado polo peso que esa elite progresista e autocompacente está deixando caer sobre o seu lombo, Zimmerman bebe con fruición antes de improvisar un discurso agresivo, equívoco e disperso, no que reivindica o seu dereito a pensar por si mesmo, rexeita calquera portavocía ou representatividade, reivindica “os negros que non necesitan levar garavata para demostrar que son xente respetable” e chega a asegurar que ve algo de si mesmo en Lee Harvey Oswald, o home que matara o presidente Kennedy poucas semanas atrás. Abucheado antes de rematar, Robert descobre aquela noite dúas cousas: que xa non forma parte daquel mundo (no caso de que algunha vez chegase a selo) e que necesita o seu disfraz de Bob Dylan para poder deixalo atrás. Aínda que sexa con outra cara.